Fast 65 Jahre lang animiert Lotte Reiniger an Tricktischen in Berlin, Potsdam, Rom, Paris, London sowie in Kanada wohl an die 80 Silhouettenfilme. »Was ist ein Silhouettenfilm? Offenbar ein Film, hergestellt mit Silhouetten. Was ist aber eine Silhouette? Ein Schatten? Nicht unbedingt – Schatten werden bald länger, bald kürzer sein, je nachdem, ob die Sonne hoch am Himmel steht oder am Horizont auf- oder untergeht. Schatten hängen vom Licht ab, aber unter einer Silhouette versteht man immer einen scharfen Umriß im reinen Profil. In Wirklichkeit ist es ein Spitzname. Als nämlich in Frankreich im 17. Jahrhundert der Finanzminister Marquis de Silhouette die verheerenden Verschwendungen des Hofes durch scharfe Sparmaßnahmen zu steuern suchte, nannte man alles, was Einschränkung bedeutete, ›Silhouette‹. So auch die damals herrschende Mode, Profilporträts aus schwarzem Papier auszuschneiden. Das war eine erheblich sparsamere Methode als die teureren, gemalten Miniaturen. Ein Silhouettenfilm ist also ein Film, der lediglich von solch scharf umrissenen schwarzen Figuren gespielt wird.« [4]

Paul Wegener macht Lotte Reiniger 1919 mit einer Gruppe junger Filmenthusiasten bekannt, die sich im »Institut für Kulturforschung« zusammengeschlossen haben. Hans Cürlis, der Leiter dieser Filmwerkstatt, gibt ihr die Möglichkeit, ihren ersten Silhouettenfilm DAS ORNAMENT DES VERLIEBTEN HERZENS herzustellen. Hier lernt sie auch den Kunsthistoriker Carl Koch kennen, den sie Ende 1921 heiratet und der sie bei ihrer Filmarbeit in allen Bereichen unterstützt. »Ich habe mich über all die Jahrzehnte immer so durchgeschlagen und bin eine Art Ein-Frau-Unternehmung gewesen. Carl Koch stand mir seit 1919 jedoch immer zur Seite. Er war für alles Technische zuständig, für die Aufnahmeleitung und Produktion meiner Filme.« [5]

Im »Institut für Kulturforschung« arbeiten noch Toni Raboldt und Richard Felgenauer an Scherenschnittfilmen; aber nur Lotte Reiniger macht den Silhouettentrick zu ihrem Beruf: »Eigentlich ist mein Beruf so eindeutig, daß ich kaum etwas dazu zu sagen weiß, vielleicht hat meine Geburtsheimat Berlin, wo ich 36 Jahre lebte, einen gewissen Anteil an meiner beruflichen Entwicklung. Die Umgebung Berlins, dieses sandige Flachland mit seinen Seen und den durchsichtigen Kiefernwäldern scheint das Auge für silhouettenhafte Umrisse zu schärfen. Den bildnerisch schaffenden Betrachter führt der Eindruck einer derartig konturierten Landschaft zwangsläufig zur Profilkunst. Diese Eindrücke und ihre Auswirkung bestätigten sich auf einer Nilreise in Ägypten.« [6] Schließlich sind alle Elemente ihrer Filme mit der Schere aus Papier geschnitten. Je ausdrucksstärker das Profil einer Figur erfasst ist, je präziser die Konturen der Dekoration vorgestellt sind, desto lebenswahrer präsentiert sich die Szene im Film – vorausgesetzt, man bringt jene eigenartige künstlerische Begabung mit, die das ganz besondere Talent Lotte Reinigers ausmacht. Ihr gelingt eine unverwechselbare Verbindung des besonders im Biedermeier gepflegten Scherenschnitts und des javanesischen Schattentheaters – eine Synthese aus romantischem Empfinden und einer überbordenden Fabulierfreude. »Da ich nun kein Schriftsteller bin, will ich optische Geschichten erzählen – und dafür sind die Silhouetten gerade das geeignete – die einfachste und simpelste Methode, um so etwas zu machen. Und außerdem habe ich eine ausgesprochene Profil-Phantasie.« [2]

Das »Institut für Kulturforschung« setzt große Hoffnungen auf diese so eindringliche und zauberhafte Form des Trickfilms – das Ergebnis an der Kinokasse allerdings ist enttäuschend. Bereits nach wenigen Jahren wird die Produktion von Scherenschnittfilmen eingestellt. Dass Lotte Reiniger dennoch weiterarbeiten kann, verdankt sie einem Ereignis, das aus einem jener Märchen stammen könnte, die sie so sehr liebte: »Im Jahre 1923 hatte ich das Glück, dass ein Bankier dieses kleine Atelier, wo ich da arbeitete, besuchte – ich hatte schon vorher mehrere kleine Filme gemacht – und sagte: wollen Sie nicht mal einen abendfüllenden Film machen. Und da sagte ich: Ja, das macht man eigentlich nicht. Das gibt’s gar nicht, dass es abendfüllende Filme … Und der sagte aber, ja, aber er wollte mir in seiner Garage ein Atelier einrichten. Er wollte nicht, dass ich das in dem Rahmen dieses Instituts machte, und er richtete mir dann ein Atelier dort ein und da zog ich mit meinem Mann und Berthold Bartosch, der auch ein sehr guter Animator ist, und wir machten dann da – in dreijähriger Arbeit – den Film DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED. Und das Gute war, dass ich da eben völlig freie Hand hatte und machen konnte, was ich wollte.« [7] Dieser Gönner war der jüdische Bankier Louis Hagen. Er ermöglicht es Lotte Reiniger, in seinem Potsdamer Haus drei Jahre lang an diesem abenteuerlichen Projekt zu arbeiten – abenteuerlich deshalb, weil sich bis dahin noch keiner an einen abendfüllenden Animationsfilm gewagt hatte. Lotte Reiniger revanchiert sich, indem sie dem Prinzen Achmed die Züge ihres Mäzens verleiht. Es war ein wahrhaft märchenhafter Glücksfall, denn ein vergleichbares Mäzenatentum ist zumindest in der deutschen Filmgeschichte nicht bekannt. Die Künstler der Filmavantgarde leben alle von der Hand in den Mund, eine Filmförderung wie heute existiert noch nicht. »Wir waren damals Hippies, zwar nicht so bunt angezogen und mit langen Haaren, aber wir standen außerhalb der Industrie.« [8] Umso dankbarer übernehmen sie gutdotierte Angebote von Werbefilmproduzenten, zumal der Werbefilm damals keineswegs ein negatives Image hat. Auch Lotte Reiniger realisiert Anfang der zwanziger Jahre eine Reihe von ornamental verspielten Werbefilmen.

Den »Prinzen Achmed« entlehnt Lotte Reiniger aus den Märchen aus Tausendundeiner Nacht und reichert seine Geschichte durch andere Figuren – den afrikanischen Zauberer, Aladin mit der Wunderlampe, Dinarsade, die Tochter des Kalifen von Bagdad, Pari-Banu, die Herrscherin über die Zauberinsel – aus dem orientalischen Sagenschatz an. DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED entstehen als Teamwork: Lotte Reiniger schreibt die Geschichte, schneidet die Figuren und Dekorationen und verantwortet die Animation, assistiert von Alexander Kardan und Walter Türck. Carl Koch besorgt die Aufnahmeleitung und kümmert sich um die Technik. Für Spezialeffekte der Hintergründe werden der avantgardistische Filmemacher Walter Ruttmann sowie Berthold Bartosch hinzugezogen. Der angesehene Stummfilmkomponist Wolfgang Zeller komponiert eine eigene Begleitmusik. »Für diesen Film arbeiteten Carl Koch und ich während der ganzen dreijährigen Arbeitszeit mit Walter Ruttmann und Berthold Bartosch zusammen. Berthold Bartosch komponierte einen Seesturm mit sorgfältig ausgeschnittenen Schablonen auf verschiedenen Bildebenen, während ich das Schiff auf einer Glasplatte dazwischenliegend zu bewegen versuchte. Für den Zauberkampf arbeitete ich zusammen mit Walter Ruttmann, der von mir ein gänzlich unterschiedlicher Künstler war. Ich machte meine Figuren – Hexe und Zauberer – vergnügt schwarzweiß sich verwandelnd – und Ruttmann komponierte auf seinem Tricktisch die jeweilig nötigen abstrakten magischen Hintergründe.« [9]

Drei Jahre lang arbeiten Lotte Reiniger und ihr Team an DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED – eine Viertelmillion Einzelbilder werden aufgenommen, von denen schließlich knapp 100.000 im fertigen Film verwendet werden. Manchmal müssen bis zu 50 Figuren auf einmal bewegt werden. Wenn bei diesen Aufnahmen die Tricktischlampen zu flackern anfingen – und das passierte häufiger – war die Arbeit von Wochen umsonst, denn diese Fehler bemerkte man erst, wenn der ent-wickelte Film aus dem Labor zurückkam. Am Rande dieser Arbeiten entsteht 1928 der Kurzfilm DER SCHEINTOTE CHINESE, der jedoch auf elaborierte Hintergründe wie im PRINZEN ACHMED verzichtet.

Lotte Reinigers Figuren sind – von der ersten Skizze bis zur fertigen Silhouette – genau erfasst und aufs feinste durchgearbeitet. Das gilt vor allem für den Charakter einer Figur und, daraus abgeleitet, ihre Umrisse und Bewegungen. In den durchbrochenen Gewändern und den verschlungenen Ornamenten der orientalischen Szenerie des PRINZEN ACHMED steckt eine fast manische Detailverliebtheit. Auffällig ist auch die Gestaltung der guten Hexe als eine Art Urmutter. Der Prinz Achmed ist als eher zierlicher, fast femininer Held angelegt. Die Homosexualität, die in der Welt des PRINZEN ACHMED eine große Rolle spielte, wurde von Lotte Reiniger bewusst auch in den Film übernommen. Die Welt der Lotte Reiniger ist die Welt der Märchen: Sie verfilmt Aschenputtel und Dornröschchen, die Märchen von der Goldenen Gans und vom Froschkönig. An diesen Vorlagen interessiert sie vor allem das Spiel. Auf dieser Spielwiese kann sie ihrer Fabulierlust und Spielfreude freien Lauf lassen. Im Silhouettenfilm DOKTOR DOLITTLE UND SEINE TIERE (1928) interpretiert sie das Kinderbuch The Story of Doctor Dolittle (1920) des englischen Schriftstellers Hugh Lofting. HARLEKIN (1932) entsteht nach Motiven der Commedia dell’arte, CARMEN (1933) nach der Oper von Bizet, DER GRAF VON CARABAS (1935) folgt dem Märchen vom gestiefelten Kater der Gebrüder Grimm; in PAPAGENO (1935) frönt sie ihrer Mozart-Leidenschaft. In England entstehen um 1953/54 THE GRASSHOPPER AND THE ANT nach der Fabel von der Grille und Ameise, CALIPH STORK nach dem Märchen von Wilhelm Hauff, THE GALLANT LITTLE TAYLOR nach Das tapfere Schneiderlein der Brüder Grimm sowie ALADDIN AND THE MAGIC LAMP.

Lotte Reiniger hat stets bereitwillig über die technischen Details ihrer Kunst berichtet; über das Geheimnis ihres Zaubers sprach sie kaum, bescheiden, wie sie war – und wohl auch immer wieder selbst erstaunt über ihre Begabung. »Wenn ich einen Film machen will, dann zeichne ich mir zuerst große Bilderbücher. Alles, was mir an der Geschichte interessant vorkommt, zeichne ich auf. So stellt sich allmählich heraus, was für Figuren da sind und wie sie aussehen müssen. Dann fertige ich von jeder dieser Figuren eine bewegliche Figur an, das heißt, einen Kopf, einen Hals, eine Brustkorb, zwei Oberarme, zwei Unterarme, die Händchen und so weiter und schneide sie aus Pappe und Blei aus. Die einzelnen Teile werden mit dünnen Drähten zusammengehalten. Die Bewegung findet direkt vor der Kamera statt. Also: man nehme einen Küchentisch, säge ein Loch hinein, lege eine Glasplatte darauf, nehme die Lampe von oben herunter und stelle sie unter die Glasplatte und hänge eine Kamera oben darüber. Die Figur wird in Position gebracht und Bildchen für Bildchen weitergerückt. Wenn der Film später abrollt, sieht es so aus, als ob sich die Figur auf der Fläche aus eigener Initiative herumbewegen kann.« [10]
Scherenschnittfilm: Das ist vor allem die Kunst des Weglassens und der Reduktion auf das Wesentliche. Dahinter steckt eine präzise Beobachtungsgabe, genauestes Hinschauen und das Nachfühlen von Bewegungen und Körperhaltungen: »Mir ist es passiert, dass ich im Zoologischen Garten einen Strauß-Vogel nachmachen wollte, plötzlich hinter mir ein furchtbares Gelächter hörte, die dachten, die Olle ist jetzt ganz verrückt geworden. Ich versuche, die Bewegung zu erfassen, nicht wahr, auch bei Tieren … alles … Man muss wissen, warum das so ist. Man muss möglichst am eigenen Körper zu imitieren versuchen, das ist bei Tieren manchmal sehr schwer.« [11]
Dieses Einfühlen und intuitive Erfassen wird vor allem nach der Einführung des Tonfilms 1929/30 wichtig. Denn Lotte Reiniger, die in ihrem Filmen stets die Nähe zur Musik sucht, und ihr Mann und Mitarbeiter Carl Koch streben eine Symbiose von Silhouetten und Musik an. Die Animation der Silhouetten soll jetzt dem Rhythmus und dem Takt der Musik folgen. Reinigers Tonfilme beziehen einen großen Teil ihrer Faszination aus diesem Wechselspiel der Silhouetten mit der musikalischen Vorlage: »Wir müssen intuitiv erfassen, wie wir mit unseren besonderen Figuren in der Zeitspanne, die uns von der Musik und ihren Gesetzen vorgeschrieben wird, lebendige Handlung schaffen können. Wir proben die Bewegungen in der Skizzierung und auch mit den Figuren selbst. Aber das endgültige Ergebnis hängt von unserem intuitiven Verständnis dafür ab, welche Art der Bewegungen für unsere planen, mit Scharnieren versehenen Figuren am ausdrucksvollsten ist. Das macht für uns unsere Kunst aus.« [12]
Lotte Reiniger animiert Silhouetten nach Musik von Georges Bizet, Benjamin Britten, Jacques Offenbach – und natürlich Mozart. Ihre Filme weisen eine große Nähe zum Tanz auf; die Bewegungen ihrer Figuren sind graziös und tänzerisch verspielt und es würde sich lohnen, ihre Gestik mit dem Formenrepertoire des zeitgenössischen Ausdruckstanzes zu vergleichen. Diese Sinnlichkeit der Bewegungen paart sich mit einem sanften Humor, der gelegentlich ihr Faible für romantische Szenen ironisch bricht: »Aber ich mach gerne Liebesszenen, ja … weil ich so eine romantisch veranlagte Person bin … und: Ich liebe die Liebe.« [11]
Nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten realisiert sie – neben freien Produktionen wie der Carmen-Parodie (1933) und dem Papageno-Film (1935) – auch Auftragsarbeiten. DAS GESTOHLENE HERZ von 1934 entsteht in Zusammenarbeit mit der Arbeitsgemeinschaft für Hausmusik und wirbt für eine Neubelebung der Hausmusikpflege. DAS ROLLENDE RAD (1934) erzählt die Geschichte des Rads von den Anfängen bis zum Bau der Reichsautobahnen – Propaganda für dieses Prestigeprojekt der Nationalsozialisten. November 1935 verlässt Lotte Reiniger Berlin, »weil mir diese Hitler-Veranstaltung nicht paßte und weil ich sehr viele jüdische Freunde hatte, die ich nun nicht mehr Freunde nennen durfte; und das ging mir gegen den Strich.« [13] Auch wenn es Stimmen gibt, die den Silhouettenfilm ablehnen, wird Lotte Reiniger vom Bund Deutscher Mädel (BDM) umworben. Aber Lotte Reiniger zieht die Konsequenzen: »Meine Silhouettenfilme wurden keineswegs ignoriert, sondern im Gegenteil sehr gern gesehen (gesunde Erotik!). Aber ich wollte mich nicht dazu bereit erklären, lediglich Reklame- und Propagandafilme zu machen und zog es deshalb vor, nach England zu gehen; das war 1936.« [14]
Nach einem Abstecher nach Italien lässt sie sich 1944 wieder in Berlin nieder, um ihre kranke Mutter zu betreuen. Nach Kriegsende arbeitet sie vorübergehend als Bühnenbildnerin am Märchentheater im Theater am Schiffbauerdamm. Da sie als Filmemacherin nicht mehr Fuß fassen kann, kehrt sie 1949 nach London zurück. Erst 1969 kommt sie auf Besuch nach Deutschland zurück; insbesondere das Kommunale Kino in Frankfurt am Main setzt sich für die Wiederentdeckung ihres Werks ein. 1972 erhält sie für ihr Lebenswerk das Filmband in Gold, 1979 das Bundesverdienstkreuz.
Wie bereits in den 1920er Jahren kann Lotte Reiniger auch in London wieder mit Werbefilmen Geld verdienen. Sie arbeitet viel für die BBC und amerikanische Fernsehstationen, illustriert Bücher, entwirft Bühnenbilder, experimentiert mit der Integration von Silhouettenfilmen in Theateraufführungen und tritt mit eigenen Schattenspielen auf. Zuletzt reist sie für Vorträge und Seminare rund um die Welt; ihr 1976 in Kanada hergestellter Kurzfilm AUCASSIN & NICOLETTE nach einer altfranzösischen Novelle erhält erste Preise. Als letzter großer Film entsteht 1979 THE ROSE AND THE RING / LA ROSE ET L’ANNEAU – erneut ein fantasiereicher Stoff. 1978 beteiligt sich Lotte Reiniger in Dettenhausen bei Tübingen an einem Seminar über Schattenspielkurse: »Wir wollen zusammen ein Schattenspiel erarbeiten und möglichst damit eine Vorstellung am Ende dieses Seminars geben. Und meine Hauptaufgabe ist, sie dazuzukriegen, dass sie trotz des reichhaltigen Programms dieses Seminars noch auch Zeit finden, dieses Schattenspiel herzustellen und … wir werden das dann hoffentlich fertig haben. Und zwar werden wir spielen das Stück von Proci »Prinz Rosenrot und Prinzessin Lilienweiß. Oder: Die bezauberte Lilie« − das ist ein sehr schönen Stück, das ich immer mit meinem Puppentheater gespielt habe, sehr viel, und ich mache immer Sachen … gerne, die ich sehr gut kenne, dann geht das besser!« [7]

Im Zeitalter der Computeranimation wirken Lotte Reinigers Silhouettenfilme wie ein Gruß aus einer fernen Welt, in der Animationsfilme noch sehr viel mit Handarbeit zu tun hatten. Ihre Filme verleugnen nie das Material, aus dem sie hergestellt sind: Papier als Filmdarsteller. »Es wird in letzter Zeit viel über die künstlerischen Fragen dieser Filmart debattiert. Für mich liegt die Lösung schon darin, daß ich nur mit der Schere arbeite. Ich bin dadurch zu einem streng flächigen Stil gekommen, den ich aber nie als Hemmung empfunden, sondern nur als eine der Filmleinwand und dem Werkstoff Papier höchst gemäße Ausdrucksform begrüßt habe.« [15]
Diese Ehrlichkeit im Handwerklichen findet sich auch in ihrem unverstellten Bekenntnis zum Märchen – »Ich glaube mehr an Märchen als an Zeitungen« [5, 8] – und in der stets wiederholten Behauptung, dass Silhouettenfilme eigentlich ganz einfach seien. Dass Lotte Reiniger diese Einfachheit des Ausdrucks erreichte, macht ihre eigentliche künstlerische Meisterschaft aus. 1978 bekennt sie rückblickend: »Ich habe immer noch die selbe Technik, versuche nur, die Figuren so viel wie möglich zu vervollkommnen, und dann muss man sich eben … nach den Zeiten richten, also früher habe ich immer so gerne Geschichten erzählt, und dann, wie der Tonfilm kam, da konnte man den Film zur Musik machen und da habe ich meiner Liebe zu Mozart also reichlich Raum gegeben und habe den Film mehr so als Ballett gemacht, zu der Musik, da nahm man die Musik vorher auf, genau geplant, was für Musik man nehmen wollte, und dann habe ich danach die Figuren bewegt. Und dann kam der Farbfilm und dann musste man dann die Hintergründe farbig machen … und das habe ich dann auch getan … brav und fleißig … und … das ist eben alles … was nun noch kommt, weiß ich nicht.« [7]
Lotte Reiniger stirbt am 19. Juni 1981 in Dettenhausen bei Tübingen, wo sie sich in ihrem letzten Lebensjahr zu einem befreundeten Pfarrer und Schattenspieler zurückgezogen hatte. Sie war eine Einzelkämpferin; Menschen, die monatelang am Tricktisch sitzen und Freude daran finden, bewegliche Figuren millimeterweise zu verschieben, müssen wohl so sein. Zwar hat sie auch mit Regisseuren wie Georg Wilhelm Pabst und Jean Renoir zusammengearbeitet, dabei ihre Welt aber nie verlassen – die Welt der Märchen und der Phantasie, die Welt der bewegten Schatten, die so flach und schwarz sind und doch so bunt agieren und so tiefe Gefühle vermitteln können.