Lanzmanns Hauptwerk SHOAH, das 1985 nach fast 12jähriger Arbeit seine ­Premiere ­feierte, ist unbestritten ein »Meilenstein« (DIE ZEIT) in der Geschichte des Films. Nicht nur die ­Washington Post hält die 9 ½ stündige Spurensuche mit Opfern, Tätern und ­Statisten der Judenvernichtung im Nationalsozialismus schlicht für: »Das Filmereignis des Jahrhunderts!« Hier hatte man es nicht mehr mit dem gängigen Versuch zu tun, ­mittels ­Archivmaterial die historischen Ereignisse zu rekonstruieren und faktisch zu ­beglaubigen, noch ging es ­darum, die Ermordung des europäischen Judentums à la Spielberg fiktional in den Blick zu bringen. Lanzmann fand mit seiner Ausnahme-Dokumentation vielmehr zu einer ganz eigenen Form ­filmischen Gedenkens, indem er alles auf die Vergegen­wärtigung in den Körpern und Stimmen seiner Zeugen ­setzte und auf die stumme Untröstlichkeit der Orte der ­Vernichtung, über die inzwischen Gras gewachsen war.
Durch die schiere Menge an gedrehtem Rohmaterial hat ­dieses Jahrhundert-­Filmprojekt, das so folgenreich auf die Modi der dokumenta­rischen Absicherung durch Archivdokumente verzichtete, dabei gleichwohl selbst wich­tiges Archivmaterial produziert: rund 200 Stunden nicht ­verwendete Film-Interviews mit zahlreichen inzwischen verstorbenen ­Zeugen – einige davon bekannt aus SHOAH (i. e. Outtakes der verarbeiteten Gespräche), aber auch eine Vielzahl weiterer Interviews, die während der Konstruktion des Films aufgegeben wurden.

Die Prioritäten setzte Lanzmann seinerzeit so:

»… das wichtigste war, SHOAH aus dem bereits gewonnenen Material entstehen zu lassen. Die Konstruktion des Films, seine Architektur, seine Montage nahmen immerhin fünfeinhalb Jahre in Anspruch …
Ich wusste, dass sich unter dem ­Gedrehten noch andere sehr ausdrucksstarke Sachen befanden, die ich ohne zu großes Bedauern aufgegeben hatte, weil die Architektur des Films es verlangte … Es war nicht genug, dieses Material gefilmt zu haben. Es musste für sich ­stehen … /

Ich musste zunächst diese Unmengen an Material sichten und in mich aufnehmen. Ca. 350 Stunden in sieben Sprachen. Ich habe mir als erstes eine Abschrift aller Gespräche besorgt, das waren allein 5000 oder 6000 Manuskriptseiten. Dann musste ich mir das Bildmaterial aneignen. Wir haben uns zu Beginn einen Monat lang in ein Haus eingeschlossen und uns dann mit der Chefcutterin zusammengesetzt, um das theoretische Gerüst auszuarbeiten. … SHOAH ist eine symphonische Konstruktion mit Themen und Leitmotiven. /
Ich war verpflichtet, den Film aus dem zu machen, was ich hatte. … Wenn ich sage, dass ich den Film aus dem aufgebaut habe, was ich hatte, heißt das, dass der Film kein Produkt oder Nebenprodukt des Holocaust ist; es ist kein histo­rischer Film, sondern ­gewissermaßen ein originäres Erlebnis, weil ich ihn in der Gegenwart gedreht habe, weil ich mich gezwungen sah, ihn aus Spuren von ­Spuren zu konstruieren, aus dem, was stark war in dem, was ich gedreht hatte. /

Das war eine gewichtige Frage, umso mehr, als ich ja auf jeden Kommentar verzichtet habe. Der Film ist von absoluter historischer Strenge. Man kann mir vorwerfen, dieses oder jenes nicht behandelt zu haben. Das weiß ich. Aber man kann mir keinen Fehler ­vorwerfen. Es gibt 1000 Dinge, die ich recherchiert und gedreht, aber nicht montiert habe. … Der Film ist auch so angelegt, damit die Leute weiterarbeiten. Während der Vorführung, aber auch danach. …
Ich bin kein Entscheidungs-Macher. Ich hasse Entscheidungs-Macher von ganzem Herzen und mehr als alles andere. Entscheiden heißt töten. Deshalb hab ich auch mein Philosophie-Studium vor langer Zeit mit einer Arbeit über den Begriff der Möglichkeit und Nicht-Kompossibilität bei Leibniz abgeschlossen. … Das Non-Kompossible sind zwei Dinge, die nicht gleichzeitig möglich sind. Und sind es mehr als zwei, dann wird es richtig kompliziert. So ging es mir beim Schneiden von SHOAH und deshalb brauchte ich wohl so lange, weil ich alle Möglichkeiten durchspielen musste. Wähle ich diese, was folgt daraus? Wenn man mich fragte, was Kunst ist, würde ich genau das sagen: die Möglichkeiten abwägen und keine übereilten Entscheidungen treffen. … Manchmal stockte die Arbeit am Aufbau von SHOAH tage- ja wochenlang. Ich bin ein sturer Mann. Wenn du einen Berg besteigst, dein erstes Mal an einer Nordwand, dann musst du dir erst den Weg erfinden, da ist noch kein fertiger Weg, und so gerätst du eben manchmal in die Lage, dass es nicht weitergeht. Mir erging es so während des Filmschnitts, ich musste innehalten und erst den richtigen Weg suchen. Und davon gab es nur einen, nicht etwa mehrere. Um diesen einen Weg zu finden, musste man aber alle Möglichkeiten abwägen und jeder Möglichkeit eine Chance geben. Eine mörderische Arbeit, nicht nur für die Möglichkeiten, auch für mich. /
Die Schwierigkeit war, dass das Kino keine konzessiven Einschübe erlaubt. Sie können nicht sagen: ›Aber…‹ Das können Sie in einem Buch tun, im Satzzusammenhang, aber wenn Sie es im Film sagen, wird das, was Sie als Nebensatz einflechten wollen, sogleich zu etwas Absolutem; es zerstört, was ihm vorausgeht, und bestimmt, was ihm folgt. … mit diesem Problem habe ich mich während des Filmschnitts ständig herumgeschlagen. Die Architektur des Films als solche musste gewahrt werden … /

Wir haben jede Minute dieses 10-Stunden-Films so bearbeitet, als sei es eine Minute in einem 5-Minuten-Film, zugleich mit unerbittlicher Genauigkeit im ­Detail und indem wir die ganze Zeit über – und das haben wir gemeinsam erreicht, ­gemeinsam empfunden – die innere Linie beibehielten. Das ist die synthetische und formstrenge Entwicklung des Werkes … /

Wenn man einen Film wie SHOAH vollendet, ist man in einem sonderbaren Zustand, die Zeit muss erst wieder in Gang kommen. … Es war eine zeitliche Rekonvaleszenz nötig.«

Über eine Dekade ließ der Regisseur nach der Premiere von SHOAH verstreichen, bevor er sich daran machte, aus dem ›enregistrement fleuve‹, aus dieser Flut an ­Rohmaterial, ­behutsam weitere Nebenarme auszuwählen und neue Filme zu schaffen, um das ­Gedrehte erneut zum Sprechen zu bringen. Diesmal aber nicht als kunstvoll ineinander verwobener Chor von Stimmen: Er wählt sich jeweils einen Kronzeugen, bereist die Orte erneut und beleuchtet ein Thema, das den strengen Rahmen von SHOAH – dieser ­heillosen ­Fürsprache für die Toten – gesprengt hätte: das Versagen der ­Hilfsorganisation (EIN ­LEBENDER GEHT VORBEI, 1997), der Heldenmut des jüdischen Aufstands ­(SOBIBOR, 14. OKTOBER, 16 UHR, 2001), das ungläubige Wissen der ›freien Welt‹ (DER KARSKI-­BERICHT, 2010) – und jüngst mit DER LETZTE DER UNGERECHTEN (2013): die ­unlösbaren moralischen Konflikte der ›Judenältesten‹. Es sind dies ebenso eigen­stän­dige Werke der Filmkunst wie Fortschreibungen des Hauptwerks.

Um ein Gespür für das Verhältnis von gedrehtem Filmmaterial zu dem Material zu ­erhalten, das schließlich in die Konstruktion von Lanzmanns Jahrhundertepos einging, und um zu ermessen, wie wenig sich sein Vorgehen als Filmemacher in der ­reinen ­dokumentarischen Aufzeichnung erschöpft, diese vielmehr weit hinter sich lässt, ­empfiehlt sich ein Blick in die beeindruckende Liste der SHOAH-Outtakes, die im United States Holocaust Memorial Museum verwahrt werden:

http://ushmm.org/online/film/docs/shoahstatus.pdf