Den Dekalog des Alten Testamentes zum Gegenstand einer künstlerischen Arbeit zu machen, ist ohne Zweifel & in jedem Fall ein höchst heikles und ziemlich hybrides Unterfangen. Denn was Gott da dem Mose in zwei Steinplatten eingraviert und unter Blitz und Donner, Feuer und Rauch auf dem Berg Sinai übergeben hatte, das war ja nichts Geringeres als das Fundament der großen abendländischen Religionen: Die Anweisung zum monotheistischen Gottesglauben, die religiösen Vorschriften für die Gläubigen und die Regeln für ihr soziales Zusammenleben. Wer sich also an den Dekalog wagen würde, der würde sich nicht an irgendeinen besonderen künstlerischen Stoff, an dieses oder jenes brisante Thema oder an ein bestimmtes Genre wagen, sondern an mehr: An die Grundsätze für religiöses und soziales Handeln und Verhalten schlechthin, auf das sich die Menschen vor 3000 Jahren verbindlich verpflichtet hatten. Deshalb überrascht es nicht, dass die Kunstgeschichte den Dekalog viel zurückhaltender zum bildkünstlerischen Gegenstand gemacht hat als andere Ereignisse des Alten oder gar des Neuen Testamentes. Umso größer jedoch musste das Erstaunen sein, als in Polen anno 1985 – also kurz nach Ende des polnischen Kriegsrechtes 1983 und kurz vor den ersten polnischen Wahlen 1989 – ein zudem agnostizistischer polnischer Regisseur den Dekalog zur Grundlage eines monumentalen Filmprojektes machte. Erstaunlich nicht zuletzt für ihn, den Regisseur, selbst. In seiner Autobio­graphie zumindest lässt Krzysztof Kieślowski den allerersten Anstoß zu seinem späteren Warschauer Riesenopus recht lakonisch Revue passieren: Ein regnerischer Tag sei es damals gewesen, kalt sei es gewesen (kein Rauch und Feuer also), und er, Kieślowski, habe seinen Handschuh verloren, dafür aber Krzysztof Piesiewicz getroffen. Und Krzysztof Piesiewicz habe nichts & nichts Besseres zu sagen gewusst als zwei Sätze. Der erste: Irgendjemand müsse einen Film über die Zehn Gebote drehen. Der zweite: Er, Kieślowski müsse ihn machen. Kieślowski war zunächst entsetzt (»eine schreckliche Idee«), sah dann aber offensichtlich gerade in der trostlosen Ausgangslage den entscheidenden Grund für das Projekt. »Darum haben wir DEKALOG gemacht. Weil wir traurig waren, weil wir geschlagen worden waren, weil nichts mehr Sinn machte, weder um uns, noch in uns. Deshalb dachte Piesiewicz, wir müssten auf die basalen Fragen zurückgehen, auf die basalen Sätze.« Es sollte also darum gehen, die in den Zehn Geboten besiegelten Grundlagen neu zu befragen. Wie das? Wer Kieślowskis Filme, die vor dem DEKALOG bereits entstanden waren, zur Kenntnis genommen hatte: Dokumentarfilme wie der preisgekrönte VOM STANDPUNKT EINES NACHTWÄCHTERS oder der Lebensreigen SPRECHENDE KÖPFE, DER LEBENSLAUF oder DAS KRANKENHAUS, Kinofilme wie DIE NARBE, DER FILMAMATEUR oder DER ZUFALL MÖGLICHERWEISE, – wer diese Filme gesehen hatte, der ahnte zumindest, was sich da anbahnte. Denn seltsam beharrliche, ausgesprochen selbstreflexive und fast chirurgische Gewebeproben aus dem Körper des Realen mit einem Ruch von Fatalität waren das gewesen. Filme aus der polnischen Gegenwart über die polnische Gegenwart, Zeitdiagnosen über die Erosion des Sozialen, über den anhaltenden Werteverlust und über die Möglichkeiten und Grenzen individueller Verantwortung und Freiheit. Insofern nun in den Zehn Geboten die grundsätzlichen Gesetze des (sozialen, religiösen) Verhaltens und Handelns festgeschrieben sind, musste Kieślowski im DEKALOG seine filmische Zeitdiagnose in den Raum der Ethik transponieren. Er musste und wollte grundsätzliche Fragen stellen. Und diese Fragen lauteten: Wie kann und soll eigentlich eine Gegenwart ihr (soziales, religiöses) Handeln und Verhalten legitimieren, wenn die traditionellen Werte ihre Gesetzeskraft eingebüßt haben? Wenn sie heteronome Legitimationen überhaupt abweist? Wenn sie über ihr Handeln keinen allgemeingültigen Konsens herstellen kann? Und wenn jede (mühsam und trotzdem getroffene) Entscheidung zudem beständig durch die unabsehbaren Zugriffe des Zufalls bedroht sind? Mit dem DEKALOG fragte Kieślowski also nach den Grundlagen und nach den Grundfragen der Ethik in den Zeiten der Cholera. Die Antwort auf diese Fragen versuchten Regisseur und Drehbuchautor nicht mit einem einzigen Film zu geben, sondern mit vielen. Genauer (und in der Tradition christlicher Dekalogzyklen): mit zehn Werken. Zehn Gebote, zehn Filme. Zunächst plante Kieślowski, jeden dieser zehn Film je einem Nachwuchs-Regisseur zu übertragen und eine Art Kollektivarbeit vorzulegen, zeigte sich dann aber von dem Stoff derart angezogen, dass er das Großprojekt alleine durchzuführen beschloss. Ein später Reflex dieser Ursprungsidee findet sich zum einen noch in dem Umstand, dass der Regisseur für jeden Film einen anderen Kameramann hinzu bat, dem er jeweils einen autonomen filmischen Zugriff programmatisch und auch praktisch garantierte – besonders spektakulär in den grün-gelb-braun verschmutzten Filterorgien von DEKALOG 5. Zum anderen in dem Wunsch, die Einzelteile nicht bildästhetisch, erzähllogisch oder diskursiv kettenartig miteinander zu verknüpfen, sondern als gleichwertige Einzelwerke nebeneinander stehen zu lassen. Und tatsächlich gelang Kieślowski eine Art konstellative Anordnung aller Einzelfilme dank eines Konzeptes von Einheit und Varianz, das entscheidend zur Faszination dieses Riesenunternehmens beitragen sollte. Für den formalen Rahmen aller zehn Teile sorgt zunächst und vor allem der Ort der Geschehnisse, eine Warschauer Plattensiedlung. Die Wahl ist insofern überaus glücklich, als die Siedlung schon auf den ersten Blick das biblisch anlautende Projekt im polnischen Hier & Jetzt ansiedelt, es als soziales Konstrukt auszeichnet und die spezifische Erfahrung von Trabantenstädten ins Bild bringt: Ein kollektives Miteinander, das realiter doch nichts anderes ist als ein gänzlich anonymisiertes Nebeneinander. Für Kieślowski muss diese Wohnsiedlung wohl das Sinnbild europäischer Industriegesellschaften überhaupt gewesen sein. Von außen betrachtet, signalisiert sie: zugeschnittene, gestapelte, simultane Lebensentwürfe und Lebenspraktiken, opak gegeneinander abgeschottet, verknüpft & zusammengehalten nur durch apriorische Ignoranz. Von innen gesehen, lässt sie erkennen: ein Hort von purer Losigkeit. Beziehungslosigkeit, Verständnislosigkeit, Ruhelosigkeit, Hilflosigkeit, Lieblosigkeit, Sprachlosigkeit, Grundlosigkeit. Aber diese Verortung des DEKALOG im Reich des Waschbetons meint noch mehr. Zum einen nämlich gibt sie zu verstehen, dass Kieślowski seine Erforschung der ethischen Fundamente nicht in den Parteizentralen oder Wirtschaftszentren anzusetzen gedenkt. Politik und Ökonomie spielen in seiner Fundamental-Diagnostik keine Rolle. Die Frage nach dem guten Leben und dem richtigen Handeln wird vielmehr ostentativ jeder politischen Verwaltung und Entscheidung entzogen und in die Bereiche des unscheinbaren und anonymen Lebensvollzugs verschoben. Dass damit zugleich auch ästhetisch jede realsozialistische Repräsentation vermieden wird, versteht sich von selbst. Diese Verschiebung einer Archäologie des Ethischen in die Bereiche des Unscheinbaren bedeutet umgekehrt nun aber keineswegs einen Kult der Zufälligkeit, der bunten Vielgestaltigkeit unterschiedlicher, parallel existierender Lebensentwürfe, die freundlich verschieden nebeneinander sich vollziehen. Vielmehr unterzieht Kieślowski die vorgestellten alltäglichen Lebensvollzüge einer entschiedenen Dramatisierung. Sein Engagement ist das einer Dramatisierung des Unscheinbaren. Diese Dramatisierung ist der ästhetischen Organisation der Zeit deutlich ablesbar. Die einzelnen Filme wirken selbst dann, wenn in ihnen größere zeit­liche Abschnitte überbrückt werden – neun Monate etwa liegen in DE­KALOG 5­ zwischen Jaceks Verurteilung und seiner Hinrichtung –, als handele es sich um die letzten Tage oder gar nur Stunden einer explosiven und explodierenden Situation. Das Jetzt des Films, das ist der letzte und entscheidende Augenblick einer Katastrophe, die sich bis zu diesem Augenblick aufgebaut, verdichtet & zugespitzt hat und nun zum Ausbruch kommt. Es ist mithin das Schema der Tragödie, das Kieślowski seinen DEKALOG-Filmen unterlegt und auf »alltägliche« Situationen und Entscheidungen überträgt. Und das besagt: Auch der unbeachtete, normale und anonyme Lebensvollzug besitzt eine tragische Dimension; wir bemerken sie nur nicht. Dem Alltag diese Würde zurückzugeben, ohne Klischee oder Sentiment zu bedienen, ist Kieślowskis Anspruch. Unterstrichen wird diese Dramatisierung noch durch Kieślowskis kluge Idee, Hauptfiguren aus einem DEKALOG-Film qua Kurzauftritt als Hintergrund­figuren in einem anderen DEKALOG-Teil wiederkehren zu lassen. Denn dadurch wird äußerst dezent der formale Zusammenhalt des ganzen Zyklus verstärkt und zugleich – eben weil der Wiederkehrer in keiner Weise in den Verlauf des Films verstrickt ist, in dem er gerade seinen Kurzauftritt feiert – die Opazität und Anonymität der Einzelschicksale noch unterstrichen. Dass die Menschen ihre Krisen & Katastrophen durchlaufen, während sich hinter der Tür nebenan ganz andere (und nicht weniger furchtbare) Tragödien abspielen, die sie aber nicht wahrnehmen noch ahnen, das verbindet die Filme. Da begegnet etwa der Oberarzt, dessen Familie bei einem Bombenangriff im Krieg getötet worden ist (was uns DEKALOG 2 verriet), im DEKALOG 4 Anka und Michał im Aufzug, deren Vater-Tochter-Beziehung durch Ankas inzestuöses Begehren gerade auf eine schwere Probe gestellt wird. Beide Seiten wissen voneinander nichts und kennen nur ihr eigenes Unglück; die einzige Verständigung zwischen ihnen ist die Frage, ob sie gemeinsam mit dem Aufzug abwärts fahren wollen. WIR jedoch, durch DEKALOG 2 schlau geworden und durch DEKALOG 4 instruiert, sehen nicht nur eine einzige Katastrophe sich schürzen, sondern in diesem Augenblick zwei ganz unterschiedliche Katastrophen stumm aufeinanderprallen. Der soziale Raum, das ist für Kieślowski ein Raum unendlich vieler, lautloser, unsichtbarer und simultaner Explosionen. Diese sozialen Explosionen sind für Kieślowski ohne Zweifel Effekte greifbarer ethischer Dilemmata. Die Problemstellungen der einzelnen Teile des DEKALOG lassen sich dabei grob – sehr grob – und in nur loser Nähe zu den Zehn Geboten ungefähr folgendermaßen auflisten: Können & dürfen wir unser Handeln nach dem Vorbild technischer Vernunft organisieren und legitimieren (DEKALOG 1)? Dürfen wir eigene lebenswichtige Entscheidungen von dem Schicksal und Verhalten Anderer abhängig machen (DEKALOG 2 und 3)? Dürfen wir versuchen, Beziehungen zu anderen Menschen nach eigenen Wünschen zu manipulieren (DEKALOG 4)? Dürfen wir Menschen zum Tode verurteilen, die für ihr Verbrechen nicht verantwortbar gemacht werden können (DEKALOG 5)? Dürfen wir Menschen erniedrigen, die – aus welchen Gründen auch immer – ungebeten in unser Leben eingreifen (DEKALOG 6)? Dürfen wir zum Wohle Dritter Menschen entmündigen (DEKALOG 7)?­ Dürfen wir Menschen, die sich in Gefahr nicht selbst helfen können, die Hilfe aus übergeordneten Gründen verweigern (DEKALOG 8)? Rechtfertigt das moralische Fehlverhalten eines Anderen mein eigenes Vergehen (DEKALOG 9)? Und verhindert die verbissene Jagd nach märchenhaftem Reichtum nicht genau jenes wirkliche Glück, das sich erst einstellt, wenn die Jagd aufgegeben wird (DEKALOG 10)? Keine Frage: Die Verpflichtung des Films auf Fragen der Ethik wird bei Kieślowski radikal betrieben und ist in dieser ihrer Radikalität in der Filmgeschichte sicher solitär. Gleichwohl & dennoch geht die Film-Recherche nach den Grundlagen sozialen Handelns noch einen Schritt weiter. Denn über die konkreten ethischen Dilemmata hinaus fragt Kieślowskis DEKALOG noch nach der Instanz selber, die diese dilemmatischen Situationen lösen soll oder lösen zu können behauptet. Im letzten stehen im DEKALOG also nicht nur einzelne Entscheidungen in Frage, sondern auch & besonders die Personen, die über sie entscheiden. Dafür steht der selbstreflexive DEKALOG 8­­ paradigmatisch ein. Denn wird auf der ersten, »universitären« Ebene ein konkretes ethisches Dilemma diskutiert (und zwar exakt das aus DEKALOG 2),­ so steht doch auf der zweiten, »personalen« Ebene Frau Professor höchstselbst in Frage, und das heißt übertragen: die selbstbewusste, seriöse, philosophische Schlüsselposition, die die Macht der Interpretation und Entscheidung besitzt. Anders gesagt: Kieślowski misstraut dem einzelnen, autonomen Moral-Ich, das das »richtig« oder »falsch«, das »gut« oder »schlecht« von Entscheidungen und Handlungen durch vernünftige Selbstreflexion angemessen zu erfassen vermeint. Die Frage ist für Kieślowski deshalb nicht länger, ob ICH mein Handeln vor MIR vertreten kann und nach welchen Grundsätzen. Wenn aber die Instanz fragwürdig geworden ist, die mir meine moralische Entscheidung garantiert, woran bemisst sich dann die Ethik? Wenn das Gebot nicht mehr gebietet, wer oder was dann? »Moralisieren«, so Kieślowski, »liegt mir nicht. Natürlich bezieht sich jeder dieser Filme auch auf die Sphäre der Moral. Das hat aber nichts mit Geboten und Verboten zu tun. Man könnte es eher so formulieren: Passt auf, neben Euch leben andere Menschen. Das, was Ihr tut, betrifft nicht nur Euch, sondern auch die, die Euch nahe sind oder auch weiter weg, und deren Anwesenheit Ihr überhaupt nicht vermutet.« An die Stelle der Frage nach der Begründbarkeit meines moralischen Handelns tritt also die Frage nach den Folgen, die mein Handeln für den Anderen hat. Kieślowskis Ethik ist eine Ethik, die sich am Anderen misst. Diese Ethik des Anderen wird in DEKALOG vor allem ex negativo formuliert. Als ein Ignorieren, Minimieren und Funktionalisieren des Anderen zugunsten jener Rechte, die Ich (als moralisches, vernünftiges, rechtliches oder gesellschaftliches Subjekt) an ihm oder über ihn zu haben meine. Der Andere im DEKALOG ist stets nur Ergänzung oder dient zur Befriedigung, er ist Teil des Bedürfnisses – und damit in den Kreis des Selbst (meiner selbst) eingeschlossen. Diese Selbstbezüglichkeit der Selbstbestimmung bricht Kieślowski auf, indem er die Selbstentwürfe seiner Figuren allesamt scheitern lässt; sie sind gegen den Anderen nur durchzusetzen um den Preis ihrer eigenen Entwertung – vom tragisch endenden Dekalog 1 bis zum wundervoll-satirischen DEKALOG 10. Dadurch aber wird der Andere spürbar, und zwar als der, der meinen Selbstentwurf nicht komplementiert, sondern boykottiert und in diesem Boykott anmeldet, dass nur er und er nur als Anderer mich aus meiner Selbst-Verpuppung herausreißen kann. Lévinas hat das Auftauchen dieses Anderen, der von mir nicht vereinnahmt werden kann, als Auftauchen des Antlitzes beschrieben, das seine Andersheit als jenseits aller Bedeutung erscheinen lässt, die ich ihm gebe. Nicht anders in Kieślowskis Werk. Der DEKALOG ist ein Zyklus über das Antlitz; genauer: ein Zyklus über das Antlitz-werden des Menschen. Immer wieder verharrt die Kamera auf den Gesichtern, tastet sie ab und schaut sie an; und fast immer enden die Filme mit einem beharrlichen Blick auf Gesichter. Aber nicht um in ihnen zu lesen, um in ihnen ihr Geheimnis oder ihre Verzweiflung zu finden. Was zu sehen ist, das sind müde Gesichter, erschöpfte Gesichter, regungslose Gesichter, verlassene Gesichter. Gesichter, die durch die Katastrophe des Selbstentwurfes sich selbst verloren haben und deren Leere nun für den Anderen freisteht. Gesichter, die nicht mehr Spiegel sind, Orte der Reflexion und der Rückkehr (von mir zu mir), sondern Zeugen von (Selbst-)Verlusten. Ihr Gegenbild – das Bild reiner Andersheit – das ist die Figur des jungen Mannes, die Kieślowski in seinen Zyklus eingefügt hat. Die Figur eines Mannes, der nie eingreift noch spricht; die Figur eines Mannes, der nur zusieht. Zusehen ist nicht ganz richtig. Er zeigt den Menschen, die sich da verstricken, sein Antlitz. Er kommt von anderswo. Deshalb nennen manche ihn »den Engel«, andere »den Teufel«. Um ihn dreht sich Kieślowskis DEKALOG. Aber die Personen seiner Filme weichen ihm aus. Das ist das Problem.